海明威修改了三十九次的对话有什么妙处

概要： 这样的对话用现代小说艺术的观点看，有点像中学生的作文，既没有表层语义的趣味，又没有深层语义的内在动作，更没有二者的反差造成的张力效果，口里说的和心里想的完全一致，甚至比心里想的还要啰唆。像这样的情景，在现代小说中无论如何不适合用对话来表现，而只能用叙述语言带过，甚至连叙述语言也不用，而应该放在叙述的空白中的。 尽管现代小说的对话艺术已经高度发展了，可是仍然有不少缺乏经验和才气的小说家用笛福那样毫无对话性的语言写对话，这就造成了当代小说对话水平的低落。有时，甚至在很有才气的作品中也会发现一些废话。许多作者写了多年小说还没有自觉地意识到小说中人物对话与生活中人们对话的区别，更不明白小说对话与话剧、歌剧人物对白、对唱在艺术原则性上的区别。 三毛是很会说故事的。这在《哭泣的骆驼》（《哭泣的骆驼》，中国友谊出版公司，1985年）中，可以清楚地看出来，故事一环扣一环，越读到后来，越让读者紧张。但是，在展开情节的时候，三毛很不善于概括地叙述，而常常用人物对话来发展情节。例如，在《哭泣的骆驼》中，环境和人物命运发生重大波折时，三毛

          这样的对话用现代小说艺术的观点看，有点像中学生的作文，既没有表层语义的趣味，又没有深层语义的内在动作，更没有二者的反差造成的张力效果，口里说的和心里想的完全一致，甚至比心里想的还要啰唆。像这样的情景，在现代小说中无论如何不适合用对话来表现，而只能用叙述语言带过，甚至连叙述语言也不用，而应该放在叙述的空白中的。
         尽管现代小说的对话艺术已经高度发展了，可是仍然有不少缺乏经验和才气的小说家用笛福那样毫无对话性的语言写对话，这就造成了当代小说对话水平的低落。有时，甚至在很有才气的作品中也会发现一些废话。许多作者写了多年小说还没有自觉地意识到小说中人物对话与生活中人们对话的区别，更不明白小说对话与话剧、歌剧人物对白、对唱在艺术原则性上的区别。
         三毛是很会说故事的。这在《哭泣的骆驼》（《哭泣的骆驼》，中国友谊出版公司，1985年）中，可以清楚地看出来，故事一环扣一环，越读到后来，越让读者紧张。但是，在展开情节的时候，三毛很不善于概括地叙述，而常常用人物对话来发展情节。例如，在《哭泣的骆驼》中，环境和人物命运发生重大波折时，三毛竟用非常蹩脚的对话来交代。作品中的“我”问男主人公在这兵荒马乱的时候，回到这么危险的地方来干什么，男主人公回答说是来看女主人公。在这样的情况下用上一两句话，本来是情有可原的，但对话之平淡无奇与情势的紧张简直不能相称。这就使口味很高的读者感到倒胃口了。然而，三毛似乎并不知道自己在对话方面用笔是很拙的，所以她竟然把这种低水平的对话无节制地写下去。下面是“我”和男主人公接下去的对话：

       “（你）一个人？”
         他点点头。
       “其他的游击队呢？”
       “赶去边界堵摩洛哥人了。”
       “一共有多少？”
       “才两千多人。”
       “镇上有多少是你们的人？”
       “现在恐怕吓得一个也没有了，唉，人心啊！”
        “戒严之前我得走。”巴西里坐了起来。
       “鲁阿呢？”
       “这就去会他。”
       “在哪里？”
       “朋友家。”
       “靠得住吗？朋友信得过吗？”
        巴西里点点头。

        这样的对话至少有两点值得研究：一是不必要的冗长而且稀松，与作者所依仗的情节的戏剧性、变幻的紧张性不相称；二是缺乏内在的深度，人物的口头表达和人物的内心激动没有对比，没有张力。人物内心的复杂变幻本来是要用言外之意去提示的，可是三毛却没有注意到那口头表达不出来的“潜在的对话”的重要性。而没有“潜在对话”的对话是没有人物心理的立体感的。
     注：
      ①②③ 参见孙绍振《文学创作论》，海峡文艺出版社，2000年，第279页。