从样板戏看"文艺为政治服务"的造神功能

[01-18 18:03:50]   来源：http://www.wenxue9.com  戏曲教学   阅读：8898次

概要： 在西方，电影一方面是受市场规律支配的商品，“另一方面，由于是体制中的物质产品，影片也就成了这种体制中的一种意识形态产物。”[1] 在中国大陆，电影的属性一度完全被规定为宣传品，是宣传党的路线方针的工具，因此它只有意识形态的产物这单一性质。在1949年至1976年间这一特点表现得至为明显，八十年代以后好了一些，或者说隐蔽了一些，但在根本性质上并未改变。中西比较，可以说，西方的电影重人性，中国的电影重党性；西方的电影讲故事，中国的电影讲政治；西方的电影走市场，中国的电影走官场。而最能体现这些中国特色的莫过于摄成电影的样板戏。 如果说新中国的电影是一个意识形态展销会的话，那么文革前十七年的电影就是其中的优质展品，而样板戏电影（以下简称样板戏）则是这些优质产品中的精品荟粹。作为精品，样板戏汇集了大陆意识形态的基本内容，这些内容体现在电影的主题、题材、风格、思想情感等诸方面。在马克思那里，意识形态是一种否定性概念，它是统治阶级的思想，具有实践性、意向性、虚伪性、滞后性、继承性等基本特征；而虚假性是核心、要害。[2] “意识形态本质上是编造幻想，掩蔽现实关系的精神

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   在西方，电影一方面是受市场规律支配的商品，“另一方面，由于是体制中的物质产品，影片也就成了这种体制中的一种意识形态产物。”[1] 在中国大陆，电影的属性一度完全被规定为宣传品，是宣传党的路线方针的工具，因此它只有意识形态的产物这单一性质。在1949年至1976年间这一特点表现得至为明显，八十年代以后好了一些，或者说隐蔽了一些，但在根本性质上并未改变。中西比较，可以说，西方的电影重人性，中国的电影重党性；西方的电影讲故事，中国的电影讲政治；西方的电影走市场，中国的电影走官场。而最能体现这些中国特色的莫过于摄成电影的样板戏。 

    如果说新中国的电影是一个意识形态展销会的话，那么文革前十七年的电影就是其中的优质展品，而样板戏电影（以下简称样板戏）则是这些优质产品中的精品荟粹。作为精品，样板戏汇集了大陆意识形态的基本内容，这些内容体现在电影的主题、题材、风格、思想情感等诸方面。在马克思那里，意识形态是一种否定性概念，它是统治阶级的思想，具有实践性、意向性、虚伪性、滞后性、继承性等基本特征；而虚假性是核心、要害。[2] “意识形态本质上是编造幻想，掩蔽现实关系的精神力量，是对社会现实的颠倒的、神秘的反映。”[3] 本文将以马克思主义的意识形态理论为出发点，借鉴西方现代马克思主义学者的研究成果，对样板戏的“造神”功能做一初步分析。 

    由于“造神”并非仅仅存在于样板戏之中，所以在必要时，我将不得不提到那十七年中拍摄的其他电影。又由于这些思想情感与毛泽东时代的政经体制有密切关系，所以在本文的讨论中必要时会提到一些电影之外的事。这种溯本求源的工作虽然并不讨人喜欢，但是欲说明意识形态的作用，则非如此不能竟功。 

    样板戏从舞台到银幕统治了中国不止十年，其中占统治地位的思想是表现国人对毛之忠、对党之爱。这是文革中及文革后的主流话语对样板戏的共识。而这前后两种共识之间的区别在于，前者认为，这种歌颂和表现反映了时代的最强音[4]；后者则认为，这种歌颂和表现是政治强加给艺术的，它将毛泽东塑造成了神，推动了“造神运动”。[5] 

  

为何要“造神”？ 

    这个问题极其庞大复杂，涉及到八十年来中国的政治、经济、文化。本文只能从意识形态方面粗略地勾勒一下“造神”的原因和历史。简单地说，“造神”是出于需要──政权和国家机器的共同需要。为了夺取并巩固政权，为了打碎旧的国家机器，建立新的社会主义的国家机器──用阿尔都塞的说法──即“强制性国家机器”和“意识形态国家机器”（the ideological state apparatuses）[6] ，就需要用一种主义统一全党，需要一个偶像统率国民，需要一种思想整合国内各地、各民族。在这种现实合理性之中包含了“造神”基因。 

    “造神”并非自样板戏始，也远不是样板戏所能完成的。以年鉴派史学的“长时段”观点看，“造神”早在延安时期就开始了。“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东”，这首陕西农民李有源写的歌就是通过延安的宣传机器广为传播的。这种来自翻身农民对领袖和党的感戴之情，与统一全党、统率国民、整合国内各地、各民族的意识形态需求结合起来，成了解放区的统治思想。 

    1949年以后，随着新政权的建立，意识形态国家机器更加强大、高效且完善，在它控制下，所有的传媒和文艺作品都程度不同地承担起歌颂领袖和党的任务。尽管权力高层对个人崇拜还保持着一定程度的警惕，但是意识形态机器并未因此而减少对党和领袖的歌功颂德，造神所需要的群体心理和社会舆论在这种歌颂中打下了坚实的基础。五十年代后期，毛泽东开始自我膨胀，从反对个人崇拜转向提倡个人崇拜。[7] 于是意识形态机器就越发变本加厉起来。在此前后国内外发生的一系列事件──1956年的苏共二十大、1957年的反右运动、1958年的大跃进、1959年的反右倾、1962年的中苏论战──使毛泽东越来越陷入焦虑之中，担心党内出了修正主义，怀疑赫鲁晓夫式的人物就睡在自己身边……。于是，阶级斗争日益成为国家意识形态的主要内容，与此同时，党内斗争浮出水面。权力之争与主义之战都需要树立个人权威，在权力高层的默许和毛的怂恿之下，林彪等人迎合上意[8]，使“造神”运动迅速升级。1970年，当毛泽东在天安门城楼上对斯诺说，“四个伟大”“很讨嫌”的时候[9]，他的神祗地位其实已经固若金汤，无可动摇了。 

    简扼地说，四十年代为“造神”提供了舆论，五十年代为“造神”奠定了基础，文革前为神塑了金身，文革中只剩下了全民的顶礼膜拜。样板戏产生于六十年代初期，经过江青等人的指导，在“造神”方面又更上了一层楼。但在文革前的文艺作品中，它们不过是“造神”运动中的一员，只是因为成了样板、并且统治了中国十年，所以才格外引人注目。 

  

样板戏如何“造神”？ 

    样板戏“造神”靠的是意识形态的异化功能。其理论前提是，社会主义存在着异化。“所谓‘异化’就是主体在发展的过程中，由于自己的活动而产生出自己的对立面，然而这个对立面又作为一种外在的、异己的力量而转过来反对或支配主体本身。”[10] 文革后，痛定思痛的周扬在一篇文章中对此做了这样的概括：“在经济建设中，由于我们没有经验，没有认识到社会主义建设这个必然王国，过去干了不少蠢事，到头来是我们自食其果，这就是经济领域中的异化。由于民主和法制的不健全，人民的公仆有时会滥用人民赋予的权力，转过来做人民的主人，这就是政治领域的异化，或者叫权力的异化。至于思想领域的异化，最典型的就是个人崇拜，这和费尔巴哈批判的宗教异化有某种相似之处。所以，异化是客观存在的。……[11] 

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