从样板戏看"文艺为政治服务"的造神功能

[01-18 18:03:50]   来源：http://www.wenxue9.com  戏曲教学   阅读：8898次

概要：www.wenxue9.com ”的功劳。事实上，样板戏造了两个神──毛泽东和共产党。确切地说，这是一个两面神，其一面是毛，另一面是党；毛与党是一体的，他们是无法分开的连体胎儿，毛不过是党的代表，是党的具体化而己。或许会有很多人出于各种目的反对这一结论。但是，对此论持异见者似乎很难否定这样三个问题：其一，在上面所说的自然生物、人伦血缘、社会政治三个层面中，哪一个层面没有党？其二，如果没有党，毛能单独成神吗？其三，离开了党，会出现这样的样板戏去制造毛之类的神吗？ 或许，结构主义叙事学有助于我们看清这个神的真实面目。用代码与功能的规则来分析样板戏，就会发现，除了一般故事片的代码──主体（主人公）、客体（主角寻找的对象）、发出者（确定使命与任务，即行动者）、接受者（获得果实者）、反对者（阻碍主体行动者）、辅助者（帮助主体行动者）[27]之外，样板戏里面还存在着一个特殊的代码──隐身者。隐身者隐藏在整个叙事文本之中，但他不是一个具体角色，我们无法看到他的肉体、形象，只能从主体、发出者、辅助者、接受者、甚至反对

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”的功劳。事实上，样板戏造了两个神──毛泽东和共产党。确切地说，这是一个两面神，其一面是毛，另一面是党；毛与党是一体的，他们是无法分开的连体胎儿，毛不过是党的代表，是党的具体化而己。或许会有很多人出于各种目的反对这一结论。但是，对此论持异见者似乎很难否定这样三个问题：其一，在上面所说的自然生物、人伦血缘、社会政治三个层面中，哪一个层面没有党？其二，如果没有党，毛能单独成神吗？其三，离开了党，会出现这样的样板戏去制造毛之类的神吗？ 

    或许，结构主义叙事学有助于我们看清这个神的真实面目。用代码与功能的规则来分析样板戏，就会发现，除了一般故事片的代码──主体（主人公）、客体（主角寻找的对象）、发出者（确定使命与任务，即行动者）、接受者（获得果实者）、反对者（阻碍主体行动者）、辅助者（帮助主体行动者）[27]之外，样板戏里面还存在着一个特殊的代码──隐身者。隐身者隐藏在整个叙事文本之中，但他不是一个具体角色，我们无法看到他的肉体、形象，只能从主体、发出者、辅助者、接受者、甚至反对者那里感觉到他的存在。这个隐身者有一个不易察觉的特点：亦阴亦阳，时分时合。其规律是：分与阳同在，合与阴并存。当他一分为二的时候，总是呈阳性──我们看到的是毛的画图、毛的著作，听到毛的语录、毛的教导；当他合二为一的时候，总是显阴性──我们看到的是红旗、红日、朝霞……，听到的是党的意图、党的指示……。 

    这个隐身者在叙事中的功能是决定性的，它操纵着其它代码，决定着这些代码的功能：主体是表现其万能的代表，客体是其征服的对象，发出者按其指示而行动，接受者是表现其恩德的工具，辅助者因为他的缘故才帮助主体，反对者由于他的威力而遭受灭顶之灾。总之，隐身者是样板戏的灵魂，没有它，就没有其它代码的存在基础。需要指出的是，这个隐身者并非仅仅存在于样板戏之中，在十七年的电影里，他是主宰；在新时期的“主旋律”里（尤其是在那些“献礼片”、“重点片”、“获奖片”之中），他不但健在，而且仍是主宰，只不过更隐蔽罢了。在伟大领袖已经走下神坛之后，这个隐身者并未从中国的电影中消失。 

    显然，样板戏实际上造了一个两面神，朝着“善男信女”的一面是伟大领袖，背着“善男信女”的一面则是执政党。前者清晰而具体，时时教导着芸芸众生；后者模糊而抽象，有意隐藏在毛的后面。肉眼凡胎的“香客”们只看到了前者，所以人间的崇拜和“香火”都集中到了他的面前。后者虽然有时──尤其文革时期──感到冷清，但却更长久也更自信。因为，它掌握着“游戏规则”，创造了一种“道”，“天不变，道亦不变”。党的代表人物可以换，但其思想体系和政治制度不能改。文革可以“踢开党委闹革命”，但绝不能离开党的领导；可以随意揪斗党内走资派，但必须把他们划入反革命修正主义一边去；可以组织各种造反派组织，但绝不允许全国性的跨行业组织存在，以免构成对执政党的威胁。凡此种种，都证明了这一先验性的原则。 

    样板戏“造神”遵循的是同样的逻辑，它宣传的个人迷信其实是思想迷信和制度迷信。其“造神”的深层意义是：认同思想，认同体制，放弃陈寅恪所说的“独立之思想，自由之精神”，成为这一思想和体制的信徒和奴仆。在这个问题上，几乎所有研究样板戏的人们都站在了“香客”的位置上，只看到了两面神的一面，认为样板戏宣传的只是个人迷信、突出毛泽东个人。如此见解不但陷入了一个认知误区，而且掩盖了一大骗局。邓小平就承认：“单单说毛泽东同志本人的错误不能解决问题，最重要的是一个制度问题。.....因为过去一些制度不好，把他推向了反面。......制度是决定因素，那个时候的制度就是那样。”[28] 根据马克思的意识形态理论，邓小平所说的“制度”是指“体现为法律和政治设施的国家形式”。[29] 这一国家形式不但“受制于社会生产和经济结构，并对意识形态的内容、发展趋向产生重要的影响。”[30] “一些制度不好”，也就是说，受制度严重影响的、作为社会主义制度组成部分的“意识形态国家机器”──按照阿尔都塞的所说的──是政治、法律、教育、传媒、家庭、工会组织、文化（文学艺术）等意识形态国家机器不好。[31] 它们共同制造了迷信，把中国拉向倒退。 

    马克思早就指出，意识形态的基本特征之一是它的相对独立性，即与不断发展和变化中的社会存在相比，意识形态是一种滞后的、相对保守的精神力量。[32] 这在中国表现得格外突出。农民早就有“三自一包”的要求，而这种基于农村经济结构产生的合理要求，直到八十年代初才被意识形态所接受；右派分子们1957年提出的很多重要的涉及体制的思想观点，直到八、九十年代才得以部分实行；文革前那些被批判的描写了人性、人情、人道主义的影片，直到八十年代才得到肯定。这些现象不是恰好证明了意识形态的保守性和滞后性吗？ 

    中国就要加入世贸，美国大片将以更大的优势进入中国市场，保护民族电影工业是当务之急，要做的事情很多：电影需要立法、分级、类型化，需要真正地走向市场，而“去意识形态之蔽”[33]是这一切的前提。尽管今天的电影比样板戏高明多了，就是“重点片”和“献礼片”也在使劲地拥抱人性，但是它们与样板戏产生于同一机制，出自于同一血统。谁能保证，若干年后那些获“夏衍文学奖”的剧本或者获政府奖的影片，不被将来的电影史归入样板戏一类呢？ 

  

【注释】 

 [1]  （法）让—路易·科莫里，“电影·意识形态·批评”，载张红军编的《电影与新方法》，第350页，中国广播电视出版社，1992年。 

[2]  《马克思恩格斯选集》第一卷，第629页，人民出版社，1974年。 

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