概要： 弃绝性ai是现代尽忠尽孝的最高境界，它的意识形态依据是“与一切个人的私心杂念实行最彻底的决裂”。那十七年的电影的一个基本主题就是：放弃个人，回归集体。在这一点上，极左与极右这两种意识形态取得了共识──墨索里尼在《法西斯主义学说》中宣布：“法西斯主义的精神上的基本态度是树立忘私的生活准则，把斗争视作积极生活的标志。”[20] 从十七年的电影到样板戏，从样板戏到主旋律，革命者的标志就是“公而忘私，高举集体主义、国家主义的大旗”。在电影《芙蓉镇》里，肖涧秋只有投入到时代洪流中，而不是象小说描写的那样迷惘绝望地逃出芙蓉镇，才符合时代精神；电影《青春之歌》中的林道静只有离开自私自利的余永泽、投身革命才有前途；电影《李双双》里的喜旺也是回到集体之中、向人民公社献上爱心之后，才得到了妻子李双双的爱情；为电影《雷锋》所歌颂的这位战士，也是因其心甘情愿地当一个革命机器上的螺丝钉，才成了全国人民学习的榜样；电影《红色娘子军》中，琼花与洪长青只有放弃爱情，才能确保影片的思想主题。[21] 剧中角色高中毕业生韩小强只有放弃当海员的理想，与装卸工为伍，高高兴兴地一辈子扛大个，《海港》
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弃绝性ai是现代尽忠尽孝的最高境界，它的意识形态依据是“与一切个人的私心杂念实行最彻底的决裂”。那十七年的电影的一个基本主题就是：放弃个人，回归集体。在这一点上，极左与极右这两种意识形态取得了共识──墨索里尼在《法西斯主义学说》中宣布：“法西斯主义的精神上的基本态度是树立忘私的生活准则，把斗争视作积极生活的标志。”[20] 从十七年的电影到样板戏，从样板戏到主旋律，革命者的标志就是“公而忘私，高举集体主义、国家主义的大旗”。在电影《芙蓉镇》里，肖涧秋只有投入到时代洪流中，而不是象小说描写的那样迷惘绝望地逃出芙蓉镇，才符合时代精神；电影《青春之歌》中的林道静只有离开自私自利的余永泽、投身革命才有前途；电影《李双双》里的喜旺也是回到集体之中、向人民公社献上爱心之后，才得到了妻子李双双的爱情；为电影《雷锋》所歌颂的这位战士，也是因其心甘情愿地当一个革命机器上的螺丝钉，才成了全国人民学习的榜样；电影《红色娘子军》中，琼花与洪长青只有放弃爱情，才能确保影片的思想主题。[21] 剧中角色高中毕业生韩小强只有放弃当海员的理想，与装卸工为伍，高高兴兴地一辈子扛大个，《海港》才具备样板的资格。按照上述意识形态的要求，与十七年的电影相比较，样板戏中正面人物的情感世界，尤其是婚姻爱情状态几近零度的表现，是一个大大的进步。
自然生物、人伦血缘、社会政治，这是样板戏“造神”的三种途径和三个层面。通过这样一番改造，普通干部群众在社会政治生活中的角色就被定格为匍伏于政党─领袖之下的低级生物、孝子贤孙和臣工奴仆；同时，这些失去了自我、失去了做人的资格的人们──无论他们是样板戏的观众还是样板戏的主创者，却被引导着在想像中以独立的个体自居，以国家的主人自命。“意识形态是以一种在个体中招募主体（它招募所有个体）或把个体‘改造成’主体（它改造所有个体）的方式并运用非常准确的操作‘产生效果’或‘发挥功能作用’的。”[22] 样板戏为意识形态如何利用主体类型的功能，将“具体的个体询唤成具体的主体”[23]提供了一个极好的范例。
“九尺之台，迟于累土。”其实，电影中的“造神”早在1949年新政权刚建立时就开始了，新政权下的首部故事片《桥》就在这方面有大胆表露和赤裸裸的迎合：“编导摒弃了那种对人物强烈的突出和夸大的表现，采取的是朴素、亲切、平凡而又真实的表现手法，描写了工人阶级在斗争中的壮大与成长。当影片进入尾声，毛泽东的旗帜高高飘扬起来的时候，便自然、真切地出现了老侯提出的加入共产党的请求和‘毛主席万岁’的高呼声这一使观众激动的场面。”[24]
“从来就没有什么救世主，更没有神仙上帝”。神来自人们自身，是人类自造的幻像。造神有一个基础，在千年封建统治和新型意识形态的土壤之上，“加入共产党的请求”孕育了“党是母亲”的雷锋精神；“毛主席万岁”的欢呼导致了“万寿无疆”、“永远健康”的臣民祝福。造神有一个过程，一个由微而著、由量到质的过程。谎言说了一千遍就成了真理，“毛泽东的旗帜高高飘扬”了十几年就成了“早请示、晚汇报”。就意识形态而言，中国十七年的文艺史就是一部“造神”史，而电影是先锋，是闯将，是榜样，是“巨无霸”。
当然，如果没有十七年电影的培养，这个“巨无霸”其实是无从生长的。《新中国电影意识形态史》对此做过精彩的论述：透过新中国电影，我们看到社会的进步、革命的成功离不开人民大众的指路人毛主席、共产党。由于当时毛主席健在的缘故，故事片中没有直接出现这位领袖的形象，然而，毛主席的肖像、语录在影片中随处可见、可闻，有时这些肖像、语录或最新指示成了影片情节发展的最主要契机，矛盾的转化和解决直接由这些因素来决定。我们经常能看到影片主人公在关键时刻挑灯夜读毛主席著作，凝视毛主席肖像，或者是大段背诵毛主席语录的场面。……
陈荒煤在1961年对电影创作人员的谈话中曾举过这样两个例子：“最近有两个军事题材的影片，描写一个普通战士，在抗日战争初期，甚至在1927年革命战争时期，都能够背诵毛主席关于革命战争的战略思想。这是不真实的。”“有个片子随便把《毛泽东选集》四卷中的许多话加到一个战士身上，军队要撤退，这个战士马上说：‘要大踏步后退，不在一城一池之得失。’这些话都对，但是看了不舒服，因为不真实。我们作品中这样的情况还不少。”[25] 生硬地将《毛选》四卷的思想附加到一个普通战士身上，甚至表现为在毛泽东的战略思想形成之前军队战士就对它耳熟能详、了如指掌了，这并不是个忽视了真实性的问题，而是由于影片创作者过于热切地想告诉观众，毛主席的战略思想如何正确地深入了人心。因此，在这些电影中，毛泽东既是个不出场的形象，又无所不在。当然，在十七年的电影中，党同样是一个不出场又无所不在的形象。
十七年拍摄的大多数影片都程度不同地存在着“造神”倾向，它们为样板戏的诞生提供了肥沃丰厚的土壤，样板戏不过是把文革前十七年的叙事模式和视听语言推到了极致。尽管文革后样板戏不再吃香，但是火尽薪传，新时期的主流电影──尤其是“献礼片”和“获奖片”──仍然在潜意识中承袭了样板戏的精神余脉；只不过出于策略，它们又回到了政权建立之初的电影宣传片的鼻祖，回到了《桥》那里去。现在，《东方红》所传达的思想情感仍旧控制着传媒；在不久前获奖的影片《离开雷锋的日子》里，主旋律也仍旧是“唱支山歌给党听”。[26] 虽然进入二十一世纪了，“造神”并没有完全终结。
样板戏“造”的是什么“神”？
几乎所有的论者都认为，样板戏所造之神只有一个──毛泽东。这个说法显然也是“意识形态之蔽
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