概要：目录一、缘起 二、革命故事与英雄形象 （一）阶级斗争与阶级情感 （二）革命家史与革命情感（三）修改：意识形态的需要三、形式的改造与文革意识形态（一）形式与意识形态（二）台词与语言风格 （三）唱腔（四）表演程式 （五）舞台调度、灯光、音乐 四、先天不足与意义的弱化 五、"去京剧远矣" 注释： 参考书目 跋一、缘起 "样板戏"在文革十年中是最具号召力的文艺形式，但在文革后所谓"新时期"却似乎命运欠佳，少有公演的机会。经历了文革磨难的人们十分轻易地将他们心中愤怒之矛指向了"样板戏"。在这种情况下，对"样板戏"的研究与探讨显得十分贫乏。本文试图通过对《红灯记》等几部革命现代京剧的分析来探究"样板戏"如何在内容以及形式上对传统京剧进行改造并适应当时意识形态的需要。但这一题目对我来说显得有些困难，因为我既不具备对"样板戏"的时代的亲身体验去进行一种直接进入式的写作，又缺乏与它的有效时间距离去进行客观与不动声色的分析与研究，我只能在二者的夹缝
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目录
一、缘起
二、革命故事与英雄形象
（一）阶级斗争与阶级情感
（二）革命家史与革命情感
（三）修改：意识形态的需要
三、形式的改造与文革意识形态
（一）形式与意识形态
（二）台词与语言风格
（三）唱腔
（四）表演程式
（五）舞台调度、灯光、音乐
四、先天不足与意义的弱化
五、"去京剧远矣"
注释：
参考书目
跋
一、缘起
"样板戏"在文革十年中是最具号召力的文艺形式，但在文革后所谓"新时期"却似乎命运欠佳，少有公演的机会。经历了文革磨难的人们十分轻易地将他们心中愤怒之矛指向了"样板戏"。在这种情况下，对"样板戏"的研究与探讨显得十分贫乏。
本文试图通过对《红灯记》等几部革命现代京剧的分析来探究"样板戏"如何在内容以及形式上对传统京剧进行改造并适应当时意识形态的需要。但这一题目对我来说显得有些困难，因为我既不具备对"样板戏"的时代的亲身体验去进行一种直接进入式的写作，又缺乏与它的有效时间距离去进行客观与不动声色的分析与研究，我只能在二者的夹缝中讨论。
在研究"样板戏"的历史发展时，我们不难注意到，后来被钦定为"样板"的几部革命现代京剧在文革开始之前便已公演了它们最初的版本（1），而"样板"一词最早出现在1965年3月6日的《解放日报》上时，系指《红灯记》而言。1966年11月，江青在一次首都文艺界大会上的长篇讲话中搬用这一名词以称呼《红灯记》、《沙家浜》等剧目。1967年5月，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年，《人民日报》、《解放日报》、《红旗》杂志发表大量文章，称《红灯记》等八个剧目为无产阶级文艺的"样板戏"。至此，"样板戏"的说法便成为通行全国的概念。在文革期间，这些戏又先后拍摄成彩色影片（2）。 在我看来，在几部样板戏中，无论演员之精、艺术成就之高还是影响之大，都当以《红灯记》为最。该剧根据备受江青赞赏的爱爱华沪剧团的《红灯记》，并参考故事片《革命自有后来人》、歌剧《铁骨红梅》及话剧《红灯志》，由中国京剧院编剧翁偶虹创作而成（3）。后因排戏需要，又由该剧总导演阿甲会同翁偶虹合作修改（4）。《红灯记》于1964年参加全国京剧现代戏观摩汇演，大获好评，并率先于1965年在《红旗》杂志第二期发表了剧本。
二、革命故事与英雄形象
《红灯记》讲述的是一个"祖孙三代本不是一家人"的奇特家庭与日寇顽强斗争，最终完成任务的故事。在京剧中，革命的后来人里铁梅由沪剧、电影中的头号主人公降而成为第二好任务，取而代之的是它的父亲，成熟的革命者的象征--李玉和。对此，最初饰演李铁梅的著名演员杜近芳在一篇文章中写道："她（指江青）一再强调在整个剧中首先应当树立李玉和这个员对敌英勇斗争的高大形象。没有革命先烈，没有革命的政党，哪有革命的后来人？"（5）这段话表明，在江青心目中，重要的不是告诉人们一个人是如何成长为无产阶级革命英雄的，而是一个无产阶级革命英雄究竟是如何高大。
（一）阶级斗争与阶级情感
我们注意到，从阶级斗争学说引进中国，尤其毛泽东的《中国社会各阶级的分析》对中国的阶级情况进行明确划分之后的几十年间，对阶级与阶级斗争的讲述一直是党的文艺中的重要内容。而在文革开始时，"阶级"已不再作为一种理论概念而是作为一种存在深植于人们的大脑之中。阶级与阶级斗争的观点已成为人们理解世界的根本方式--它已成为意识形态。发表在1967年第6期《红旗》杂志的《坚定地同无产阶级革命派站在一起》（6）可以看作这一意识形态的绝好注脚。而随着"在无产阶级专政下继续革命"这一号召的发出，创造一个个无产阶级革命英雄并使之在对敌斗争过程中充分展现革命豪情已成为空前重要的任务，甚至比江青首次提出"塑造出当代的革命英雄形象"（7）的1964年也显得突出。这实际上是革命现代京剧不断修改以求英雄形象更为鲜明的主要原因。
因此，我们发现，样板戏对人物采取了一种"整整齐齐排好队"的方式，从人物的阶级属性出发，赋予人物十分概念化的性格、气质以至行为。这种做法不仅与文革中其他文艺形式极其相似，而且是一直存在与无产阶级的或说革命的文艺中的此种倾向的极度强化。当时的文学家与艺术家们也因而将关于个人的故事高明地置于阶级的故事之中，而这些作品也极轻松地 得到了习惯于以阶级观点理解世界的人们的共鸣。
《红灯记》正是这些"高明"的作品中做法尤为高明的一部。乍看上去，《红灯记》所展现的斗争并不直接关乎阶级斗争而是中/日之间的民族矛盾。但实际上，故事中李玉和代表的并不是中华民族，而是"多年来同仇共苦的工人"，换言之即无产阶级，即革命，即党。而他的敌人也并非大和民族，而是"日本军阀"及其走狗，而军阀正是代表大资产阶级利益的。国民党在剧中的销声匿迹也使李玉和的无产阶级英雄形象更加突出，同时使阶级对立的情形更为鲜明。这种对抗日的主要力量之一即国民党的有意忽略实际上是一种典型的"修辞学"方法，它的主要作用在于是人们在这种忽略中忘记民族斗争而关注阶级斗争。
《红灯记》被道威·福克马称作"几乎没有什么情节"（8），这种按照西方戏剧观对中国戏曲作出的评价显然失之偏颇。《红灯记》的情节当然并不复杂，但它仍然完整地讲述了一个"斗争--挫折--再斗争--胜利"的革命故事。而那个时代需要的，也并非我们今天更为关注的形式，而是一个个革命最终取得胜利的故事及其内部隐藏的革命意义。在《红灯记》中，革命是在阴森恐怖的气氛中进行的，但象征革命的红色号志灯仍一次又一次穿透恐怖，发出夺目的革命之光。在铁梅终于完成任务时，演出结束在万丈红光之中--革命取得了胜利。虽然这一胜利不过是一条光明的尾巴，但它的意义非同小可，它向人们昭示了革命的艰难，并对最终的胜利作出了总体上象征性的承诺。
但相对于其他几部样板戏而言，《红灯记》的情节地区饿稍嫌单薄，它对革命以及英雄的歌颂主要依靠革命情感的抒发。这当但与故事发生的环境及条件密不可分。在其他几部戏中，"阶级"、"党"以部队或单位的集体形式出现，采取居高临下又直截了当的方式，向"同志们"或"老乡们"显示了温暖。但《红灯记》却将故事放在一个家庭之中，这使该剧明显不能以大量故事情节支撑革命的意义。
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