绝句：瞬间转换的情绪结构

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概要：银烛秋光冷画屏，轻罗小扇拍流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。从“拍流萤”之天真无思无虑的动作，转化为“卧看牵牛织女”之青春心事的默想，也是一种“宛转变化”，也是从动到静的持续性。类似的构思，就连五言绝句也不乏杰作，如《玉阶怨》：玉露生白阶，夜久浸罗袜。却下水晶簾，玲珑望秋月。女主人公呆坐，罗袜露湿（之冷），惊觉呆坐时间之长，回身放下簾子，本意结束呆坐，却不意又忘情凝神于月亮。这种心灵刹那的微妙的转折，只有绝句这种短小的形式才能曲尽其妙。如果是律诗，情感的变化，就不是瞬间的转变。杜牧七律《九日齐山登高》：江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。 尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。 但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。 古往今来只如此，牛山何必独沾衣。他所触景所生的情感，就不是瞬时的，美好心情的“难逢”，说明感喟不是暂时的，而是长期的，是对“古往今来”的普遍情况的概括。至于号称唐人七律的压卷之作的杜甫的《登高》就更是如此了。风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

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银烛秋光冷画屏，轻罗小扇拍流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

从“拍流萤”之天真无思无虑的动作，转化为“卧看牵牛织女”之青春心事的默想，也是一种“宛转变化”，也是从动到静的持续性。类似的构思，就连五言绝句也不乏杰作，如《玉阶怨》：

玉露生白阶，夜久浸罗袜。却下水晶簾，玲珑望秋月。

女主人公呆坐，罗袜露湿（之冷），惊觉呆坐时间之长，回身放下簾子，本意结束呆坐，却不意又忘情凝神于月亮。这种心灵刹那的微妙的转折，只有绝句这种短小的形式才能曲尽其妙。如果是律诗，情感的变化，就不是瞬间的转变。杜牧七律《九日齐山登高》：

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。
   尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。
   但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。
   古往今来只如此，牛山何必独沾衣。

他所触景所生的情感，就不是瞬时的，美好心情的“难逢”，说明感喟不是暂时的，而是长期的，是对“古往今来”的普遍情况的概括。至于号称唐人七律的压卷之作的杜甫的《登高》就更是如此了。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
   无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。
   万里悲秋常作客，百年多病独登台。
   艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这种悲叹，其中充满了诗人自诩的“沉郁”和“顿挫”，也就是感情的濶狭起伏：从空间的落木无边宏大，到长江所暗示的时间的绝对不尽，转入个人到孤独的渺小，都是诗人长期的（百年），常常（常作客）感到的悲郁，多重情绪起伏也是一种“宛转变化”，但是，不同于绝句，不是七绝单纯情绪的瞬间转折，它的阔狭起伏在时间上和空间上是概括性，正因为是非瞬间的，七律就比较深沉。这种非瞬时性的情绪转化，在古风体中就更加明显了：李白的七古《金陵城西楼月下吟》

金陵夜寂凉风发，独上高楼望吴越。
   白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月。
   古来相接眼中稀，月下沉吟久不归。
   解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。

这里的关键是“沉吟久不归”，说明情绪的持续性，当然不是没有变化，但是，这种变化不是瞬间的，而是“令人长忆谢玄晖”。不是突然的顿悟，而是“长忆”，长时期的怀想。这样的七言八句的格式，虽为七古，但其结尾“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”已经受到近体诗七绝的某种影响，多少有点蓦然心动之感。纯正的乐府古风则并不追求瞬间的心动：李白《子夜四时歌:秋歌》：

长安一片月，万户捣衣声。
   秋风吹不尽，总是玉关情。
   何日平胡虏，良人罢远征。

和绝句、律诗相比，这里的时间是概括的（整个秋季），地点是概括的（全部长安），主人公也是概括的（捣衣的思妇是无名的）。因而感情也是概括的、普遍的，思妇共同的，而不是个人即兴的。从比较中，绝句瞬间性的语境可以看得更清晰：第一，情境是具体的，甚至有具体地点的，第二，是针对确定人物，甚至在标题上把对方的名字写出来的，第三，个人化的，现场即兴的，甚至是口占的。正是因为这样即时、即地、即兴、即人的语境，个人化的情绪激发，其杰作就不能不是瞬间转折为上的。
      当然，这里还蕴含着更为微妙的考察余地，那就是五言和七言差异。一般说来，古典诗歌七言都是比较华彩的，而五言都是比较质朴的。五言绝句亦如此。孟浩然《春晓》就不以文采取胜，文字朴素到几乎没有形容的程度：“春眠不常晓，处处闻啼鸟、”闭着眼睛感受春日的到来，本来是欢欣的享受，但是“夜来风雨声，花落知多少？”突然联想到：春日的到来竟是春光消逝、鲜花凋零的结果。这种一刹那从享春到惜春感兴转换，成就了这首诗的不朽。同样杜牧的《清明》“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁，到欲断魂的焦虑，变为鲜明的杏花村的远景，目光为之一亮，心情为之一振。这种意脉的徒然转折，最能发挥绝句这样短小的形式的优越。而李白的《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”，语言就更朴素了。虽然有内心的微妙转折，见床前之明月，疑为是霜，为确定是否是月光而望月，却突然变为对故乡的思念。乡情是如此敏感，即使不直接触及，也会猝然袭上心头。这样的微妙的情感变化，并未借助文采，只蕴含在白话到接近口语的文字中。语言朴素到有点不像是绝句了，事实上也正是如此，这是一首乐府古诗。王维的《白石滩》：

清浅白石滩，绿蒲向堪把；
    家住水东西，浣纱明月下。

四句都是陈述语气的肯定句，都是描绘客观事物的。既没有否定、疑问、感叹的变化，也没有用借助形象纵深的变化把描绘和抒发结合起来。但是仍然属于那种流传百世能够获得广泛爱好的杰作之列。它以白石作衬，写出滩水之“清浅”，“绿蒲”“堪把”，正是水之不盛的表现（如果水盛，堪把的绿蒲就淹没了）；浣纱月下，则强化水之洁净。这种写法纯用白描，似乎是朴素的叙述，实际上是异常生动的直觉。这类作品不但没有七言绝句那样的文采风流，也没有绝句那样的情感瞬间变化。它似乎更接近于古风的浑然一体。仔细考察一下这首诗的平仄，就可发现这是一首押仄声韵的“古绝”。它并不严格遵守绝句的平仄规律，在结构上没有《静夜思》那样内在纵深层次。在风格上它带着更为浑朴的古风特点。任何一种艺术品种和其兄弟艺术品种总是有区别的，但是这种区别又总是相对的。像王维的《白石滩》这样的作品，它既有绝句的成分，同时又有古风的成分，它属于绝句中血缘比较接近古风的一类。值得注意的是这类作品多为五言。

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