绝句：瞬间转换的情绪结构

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概要： 李白《下江陵》朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 王翰《凉州词二首》其一：葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？ 王维《送元二使安西》：渭城朝雨裛轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。， 李益[夜上受降城闻笛]”回乐峰前沙似雪，受降城上月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。诗话并没有具体分析各首艺术上的优越性何在。最方便的是用直接归纳法，从形式的外部结构开始。同时和杜甫遭到非议的绝句代表作“两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”加以对比。不难看出二者句子结构和语气，有重大区别，杜甫的绝句四句都是肯定的陈述句，都是视觉图景。而被列入压卷之作的则相反，四句之中到了第三句和四句在语气上发生了变化，大都是从陈述变成了否定、感叹或者疑问，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”“羌笛何须怨杨柳，春风度玉门关。”“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”，不但是句法和语气变了，而且从写客体之景

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    李白《下江陵》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
    王翰《凉州词二首》其一：
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？
    王维《送元二使安西》：
渭城朝雨裛轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。，
    李益[夜上受降城闻笛]”
回乐峰前沙似雪，受降城上月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

诗话并没有具体分析各首艺术上的优越性何在。最方便的是用直接归纳法，从形式的外部结构开始。同时和杜甫遭到非议的绝句代表作“两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”加以对比。不难看出二者句子结构和语气，有重大区别，杜甫的绝句四句都是肯定的陈述句，都是视觉图景。而被列入压卷之作的则相反，四句之中到了第三句和四句在语气上发生了变化，大都是从陈述变成了否定、感叹或者疑问，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”“羌笛何须怨杨柳，春风度玉门关。”“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”，不但是句法和语气变了，而且从写客体之景转化为感兴，也就是抒主观之情。被认为压卷之作的，比之杜甫的，虽然有句法、语气、情绪变的化，甚至是跳跃，但是，心灵显得不够活跃，从意象来看，也流于平面。绝句在第三句要有变化，是一种规律，元朝杨载的《诗家法数》中指出

绝句之法要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接有虚接，承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应，一呼一应，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是，至如婉转变化工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。

杨载强调的第三句相对于前面两句，是一种“转变”的关系，这种“转变”，不是断裂，
而是“婉转”的“变化”的承接，不是直接连续，其中有虚与实，虚就是不直接连续。如《出塞》前面两句是“秦时明月汉时关，万里长征从未还”，都是实接，也就是在逻辑上没有空白。到了第三句，但使龙城飞将在，就不是实接，而是虚接，不是接着写边塞，而发起议论来，但是，仍然有潜在的连续性的：明月引发思乡，回不了家，有了李广就不一样了。景不接，但情绪接上了，这就是虚接。与之类似的，“黄河远上白云间，一片孤城万刃山。羌笛何须怨杨柳，春风度玉门关。”从孤城万刃，到羌笛杨柳之曲，当中省略了许多，不完全连续，事实上是景观的跳跃，这是放得“开”，但，在景观的跳跃中，有情绪的虚接，想象的拓开，不从实处接近景，而从想象远处接情。在杨载，这叫做“合”：“开与合相关”，听到杨柳之曲，想到在玉门关外，而春风不如家乡之催柳发青。此景象之大开，情绪又大合也。“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”前两句是陈述，第三句，是否定，第四句是感叹。语气的变化，所表现的是情绪的突转。本来是饮酒为乐，不顾军乐频催。不接之以乐，而接之以醉死豪，则为杨载所谓“反接”。而反接之妙并不为悲，而为更乐之由，此为“反”中有“ 正”之妙接也。

三，宛转变化的功能：情致深化

然所举压卷之作，并非第三四句皆有如此之句法语气之变。以李白《下江陵》为例。第三句（两岸猿声），在句法上并没有上述的变化，四句都是陈述性的肯定句（啼不住，是持续的意思，不是句意的否定）。这是因为，句式的变化还有另一种形式：如果前面两句是相对独立的单句，则后面两句在逻辑上是贯穿一体的，不能各自独立的，叫做“流水”句式。例如，“羌笛何须怨杨柳”离开了“春风不度玉门关”，逻辑是不完整的。“流水”句式的变化，既是技巧的变化，也是诗人心灵的活跃。前面两句，如果是描绘性的画面的话，后面两句如果再描绘，如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”一味描绘，就缺乏扬载所说的“宛转变化工夫“，显得太合，放不开，平板。而“流水”句式，使得诗人的主体更有超越客观景象的能量，更有利于表现诗人的感动、感慨、感叹、感喟。李白的绝句之所以比之杜甫有更高的历史评价，就是因为他善于在第三、第四句上转换为“流水“句式。如《客中作》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是它乡。”其好处在于：首先，第三句是假设语气，第四句是否定句式、感叹语气；其次，这两句构成“流水”句式，自然、自由地从第一、二句的对客体的描绘中解脱出来，转化为主观的抒情。类似的还有贺之章的《咏柳》“不知细叶谁裁出”离开了“二月春风似剪刀”，《杜牧》的《夜泊秦淮》“商女不知亡国恨”离开了“隔江犹唱后庭花”，句意是不能完足的。《下江陵》这一首，第三句和第四句，也有这样特点。“两岸猿声啼不住”和“轻舟已过万重山”结合为“流水”句式，就使得句式不但有变化，而且语气也流畅得多。
   “宛转变化”的句法结构的好处，还在为李白心理婉转地向纵深多层次潜入提供了基础。
前面两句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是画面，视觉形象；第三句超越了视觉形象，“两岸猿声”转化为听觉。这种变化是感觉的交替。此为第一层次。听觉中之猿声，本为悲声（水经注引民谣曰：巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳），而李白将之转变为欢，显示高度凝神于听，而忽略视之景，由五官感觉深化为凝神观照的情致。此为第二层次。第三句的听觉凝神，特点是持续性（啼不住，啼不停），到第四句转化为突然终结，美妙的听觉变为发现已到江陵的欣喜，转入感情深处中道遇赦，政治上获得解脱的安宁，安宁中有欢欣。此为第三层次。猿啼是有声的，而欣喜是默默的，舟行是动的，视听是应接不暇的，凝神是持续不断的，到达江陵是突然终止的，安宁是静的：构成张力是多重的。此是第四层次。这才深入到李白此时感情纵深的最底层。许多古典诗话注意到了李白此诗写舟之迅捷，但是忽略了感觉和情感的层次的深化。迅捷、安全只是表层感觉，其深层中隐藏着无声的动静交替的喜悦。这种无声的喜悦是诗人对有声的凝神中反衬出来的。通篇无一喜字，喜悦之情却尽在字里行间，在句组的“场”之中。而一些学者，如袁行霈先生，说此诗最后一联，表现了诗人对两岸景色欣赏不够的“遗憾”：

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