概要： 就连屋顶的消失，都写得很美，一连几组叠词，都是声音的美，相当精致。余光中的古典文化修养，声情并茂，甚至给有苛刻的评论家以露才扬己、缺乏克制的印象。但是从全文来看，这还只是一个方面，甚至可以说还不是最精彩的部分。因为这毕竟是古典美的追寻，古典语言修养的流露。而余光中是一个当代诗人，又是英语专业人士，他这方面的才华，在超越古典的方面寻找表现形式，那就是雨打在屋瓦上的现代感觉和现代美学语言的创造： 雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻。 如果说“瓣”所代表的量词还是汉语的特点的话，那么“轻轻重重轻轻”，就是西方的诗的节奏特点了。中国古典诗歌的音乐性表征是平仄，平平仄仄平平，而英语、俄语诗歌的节奏则讲究轻重交替。高尔基的《海燕》就是这样的。从这里开始，中国古典诗歌的音乐性和西方诗歌的音乐性开始交融。 夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。 “敲击音”、“滑音”，是钢琴演奏的术语，诗化、音乐化的西方成分越来越明显。把听觉的舒畅转化为触觉的按摩，这种修辞方式，在中国古典诗歌中是少
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就连屋顶的消失，都写得很美，一连几组叠词，都是声音的美，相当精致。余光中的古典文化修养，声情并茂，甚至给有苛刻的评论家以露才扬己、缺乏克制的印象。但是从全文来看，这还只是一个方面，甚至可以说还不是最精彩的部分。因为这毕竟是古典美的追寻，古典语言修养的流露。而余光中是一个当代诗人，又是英语专业人士，他这方面的才华，在超越古典的方面寻找表现形式，那就是雨打在屋瓦上的现代感觉和现代美学语言的创造：
雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻。
如果说“瓣”所代表的量词还是汉语的特点的话，那么“轻轻重重轻轻”，就是西方的诗的节奏特点了。中国古典诗歌的音乐性表征是平仄，平平仄仄平平，而英语、俄语诗歌的节奏则讲究轻重交替。高尔基的《海燕》就是这样的。从这里开始，中国古典诗歌的音乐性和西方诗歌的音乐性开始交融。
夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。
“敲击音”、“滑音”，是钢琴演奏的术语，诗化、音乐化的西方成分越来越明显。把听觉的舒畅转化为触觉的按摩，这种修辞方式，在中国古典诗歌中是少见的，倒是在西方现代诗歌中比较常见。下面文字中的西方诗歌的修辞色彩就更为浓郁了：
“下雨了”，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。
这里的修辞核心当然还是听觉的音乐性，内涵是中国传统的屋瓦，修辞却是西方诗歌中常用的多层次的暗喻手法，复合性的暗喻之间，不但没有互相干扰，而且结合得相当严密。第一，把雨声之美比作钢琴演奏；第二，把演奏者比作美人；第三，把美人说成是灰色的（联想到西方童话中的“灰姑娘”），和雨天的阴暗光线统一；第四，加上定语“温柔的”，和绵绵细雨的联想沟通；第五，由于是钢琴演奏，屋瓦顺理成章地成了琴键，黑和灰的形容，和钢琴上的黑键白键相称；第六，把雨的下落比作美人的纤手，把冷雨转化为“冰冰”的感觉；第七，把这一切综合起来，把一个下午的雨，转化为一场钢琴乐章的演奏，“奏成了黄昏”，说是美好得让人忘记了时间。
余光中的功力不仅仅在于把自己的乡愁，分别用中国古典诗歌的听觉美和西方的音乐美来形容，而且，在于把这二者水乳jiao融地结合起来：
雨来了，最轻的敲打乐敲打这城市，苍茫的屋顶，远远近近，一张张敲过去，古老的琴，那细细密密的节奏，单调里自有一种柔婉与亲切，滴滴点点滴滴……
西方钢琴的演奏术语“敲打乐”和李清照的标志性叠词节奏结合起来，不但在节奏上，而且在内涵上与“耳熟的童谣”、“江南的泽国水乡”的记忆混成一气。特别是水乡和蚕吃桑叶的声音：“细细琐琐屑屑，口器与口器咀咀嚼嚼。”难得的是，复合的情绪和多元的修辞手段自然的融合，显得和谐。在表现音乐的美感时，余光中无疑是大手笔的，在把中国传统的语言韵味和西方音乐的节奏统一起来这一点上，他可以说是游刃有余，在一处令人惊叹的华彩乐章呈现以后，驾轻就熟地又是一章再现。他这样写暴雨从他的“蜗壳”（屋顶）上哗哗泻过：
雷雨夜，白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑……不然便是斜斜的西北雨斜斜。
这里可以说把中国的平平仄仄平仄仄的节奏耍得太得意了。在这之前，谁曾经这样大胆，这样忠诚地耍得得心应手。但是要说他耍技巧，可能是冤枉的，因为他从来没有忘记乡愁的严峻内涵。这里没有轻浮，只有浓重的忧郁，二十五年睽隔，使他有了一种悲歌，甚至是挽歌的感觉
雨来了，雨来的时候瓦这么说，一片瓦说，千亿片瓦说，轻轻地奏吧沉沉地弹，徐徐地叩吧挞挞地打，间间歇歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，在零落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。
这里雨落在瓦上的声音，既是弹，又是奏，既是叩，又是打，都在和中西演奏技巧的汇合点上。把瓦上的声音说成吟，是中国的趣味；把它说成“说”，则是西方的技巧。难得的是，他让这些清明季节的雨，落在坟上，让它变成挽歌。这么丰富的转换，修辞的、感觉的曲折，在这么近的语言距离中，却显得自然而流畅，看不出任何勉强，实在可以用炉火纯青来形容。
余光中先生对于散文的语言，有很高的追求。他在《剪掉散文的辫子》中，对当代台湾散文，有过非常苛刻的批评。他提出，真正的散文，语言应该有“弹性”，就是“对于各种文体、各种语气，能够兼容并包融和无间的适应能力。”其次是“密度”，是指“在一定的篇幅中，满足读者对美感要求的分量，分量愈重，当然密度愈大。(我们上面分析出来那么多暗喻的名堂，聚结在这么短的篇幅中，这就是密度的雄辩的表现。)一般的散文作者，或因平庸，往往不能维持足够的密度”，结果就写成了“稀稀松松汤汤水水的散文”。他所说的平庸，就是读了半天，“既无奇句，又无新意”。他以为，审美的散文，应该有“真正丰富的心灵，在自然流露之中，左右逢源，五步一楼十步一阁，步步莲花，字字珠玉，绝无冷场”。余光中先生在1994年苏州的国际散文研讨会上还提出，散文的抒情和语言的节奏有密切的关系，汉语的节奏就是抒情的重要因素。显然，这不仅仅是人的理论，而且是他散文创作实践经验的总结。从这篇散文最为精彩的段落，我们不但可以说是他对意象弹性、密度的追求，而且可以看到他对节奏的追求。这是一次对他自设的艺术准则高度的攀登，他的攀登应该说是胜利的。
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