概要：源自 《文学原理新释 》人民文学出版社 2000年版，被选入 上海市高中3年级上的语文课本 意境是我国古典文论独创的一个理论范畴。它是华夏抒情文学审美理想的集中体现。意境作为一种艺术至境形态，它在艺术表现和构成方式等方面显示了与意象大异其趣的种种特征，这里仅介绍几种主要特征。(一)情景交融。这是意境创造的表现特征。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。”意境创造就是把二者结合起来的艺术。南宋范唏文在《对床夜语》中说：“情景相融而莫分也。”清人王夫之论述更为精要。他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”他们都认为情景交融是意境创造的表现方式，而且好的诗人，还能够“景中生情，情中含景”。这就揭示了情景交融的两种主要形式。如果把居于二者之中的也算作一类，那么，我们就有了三种不同的情景交融类型： 第一是景中藏情式。这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往显得情深意浓，如李白的《送孟浩然
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源自 《文学原理新释 》人民文学出版社 2000年版，被选入 上海市高中3年级上的语文课本
意境是我国古典文论独创的一个理论范畴。它是华夏抒情文学审美理想的集中体现。意境作为一种艺术至境形态，它在艺术表现和构成方式等方面显示了与意象大异其趣的种种特征，这里仅介绍几种主要特征。
(一)情景交融。这是意境创造的表现特征。王国维说：“文学中有二元质焉：曰景，曰情。”意境创造就是把二者结合起来的艺术。南宋范唏文在《对床夜语》中说：“情景相融而莫分也。”清人王夫之论述更为精要。他说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”他们都认为情景交融是意境创造的表现方式，而且好的诗人，还能够“景中生情，情中含景”。这就揭示了情景交融的两种主要形式。如果把居于二者之中的也算作一类，那么，我们就有了三种不同的情景交融类型：
第一是景中藏情式。这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往显得情深意浓，如李白的《送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度。但从那烟花三月，黄鹤楼头的美好景色中，已透露出对友人的祝福；诗中也没有直抒对友人依依不舍的眷恋，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达得情深意挚。表面上这首诗句句都在写景，实际上却句句都在抒情，真是一切景语皆情语。这类作品在现代诗歌和散文中也并不少见。朱自清的《荷塘月色》、鲁迅的《秋夜》等均属这一类。
第二种是情中见景式。这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时不用写景，而景物却历历如现。请看唐朝诗人陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下!
这首诗中虽不见写景，但当你了解了陈子昂写诗时的险恶处境和痛苦心情之后，你的眼前便会出现一幅闪耀着血泪之光的图画：一幅浩渺无际的天宇，一座兀然耸立的高台，一位独立苍茫的诗人，一曲忠烈凄怆的悲歌。在诗人的悲怆中，你仿佛会看到昔日燕昭王在此招贤纳士的历史画面；会想到唐王朝武氏专权的可怕世态；会体味到诗人报国无门的悲愤和天才末路的痛苦。而这些历史的和现实的、宇宙的和人生的思索，都会随诗人情感的喷发变成感人的色彩和旋律，弥漫了整个空间。这也就是诗人为你开创的那个审美想像的空间，在这个空间中，一切都成了有形的图画，这就叫作“情中见景”。李白的《月下独酌》、《行路难》，陆游的《示儿》等名篇，都是通过这种方式创造的意境。
第三种是情景并茂式。这一类是以上两种方式的综合，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。如杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗欢畅明快，一气流贯：先是诗人为收复蓟北的消息激动得老泪纵横，接着见老妻都消失了愁容，才觉自己激动过分而失态了。于是漫卷诗书欢喜若狂，实际上又失态了。但诗人于狂欢之中放歌纵酒，手舞足蹈，畅想回家的路线，浑然不知自己已像一个天真烂漫的儿童。诗中处处情态毕现，情景并茂，自然天成。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、毛泽东《贺新郎·赠杨开慧》、《沁园春·长沙》，都属于这一类。
用以上三种情景交融的意境创造方式，都可以写出上乘的作品来，因为方法本身是没有高下之分的，关键是使用得恰到好处。
(二)虚实相生。这是意境创造的结构特征。虚与实本是一对哲学范畴，它在我国古典文论中也有广泛的应用。这在意境结构论中也表现出来。宋人梅尧臣①说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这句话的含意十分丰富，其中有一层是告诉我们，意境在结构上包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素；一方面是“见于言外”的较虚的部分。意境正是二者的结合。所以后人干脆提出了“全局有法，境分虚实”②的主张，把意境中较实的部分称为“实境”；把其中较虚的部分称为“虚境”。实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物境”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想像的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。请以南宋诗人叶绍翁《游园不值》为例：
应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
诗中描写诗人去游一座花园，但园中无人，久扣柴扉而不开，十分扫兴。这样好的园子，门前的台阶上都长满了青苔，说明一向游人甚少，更添了一层遗憾和惋惜。可是诗人却能突然于失望与遗憾中翻出——层新意：写一枝怒放的红杏不甘寂寞，伸出墙外。它那盎然的生机已足以引起诗人对满园春色的联想。园虽未入，可园内的一切均可想而知了。诗人由扫兴变为高兴。此诗具体描写的园外之景，就是实境。而诗人不得进门的遗憾，由一枝红杏引起的怦然心动的愉悦，以及由此引起的对满园春色、百花争妍的推测与联想，则是由实境开拓的第一层审美想像的空间；由于红杏的探头墙外，紧闭的园门与联想中的满园春色，又构成了耐人寻味的矛盾关系，从而把人引入哲理意味的思考，得出美好的东西总是关锁不住的结论，这是由实境开拓的第二层审美想像空间。这两层审美想像的空间，便是虚境。
虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有灵境、神境的别名。
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