概要： 发生论就是文艺的“源”论或源泉论。 发展论就是文艺的“流”论或借鉴论。 （二）“主体论” 它也包括三个层次，即：创作论、接受论、批评论。 创作论是关于创作者本身的立场、态度与方法问题的。 接受论是关于接受对象（工、农、兵、小资四种人）、接受（者）的直接需要与间接需要、接受（者）的初级水平（群众）与高级水平（干部）即接受的普及与提高问题的。 批评论是关于批评者从事文艺批评要把握的标准（政治标准、艺术标准及前者第一、后者第二的排位）问题的。 比起“客体论”，《讲话》的“主体论”的言论就显得直观，有很大的特殊性，它们的基本精神虽然多半在今天还没有过时，但是由于所论主体都是处于《讲话》当时特定的时代政治背景中，特别是与抗日民族解放战争的特定背景直接地贴得很近，所以在文艺与政治的关系问题上，《讲话》就特别强调政治对文艺主体的决定作用（这一强调，除了出于当时战争年代的特殊政治背景，也与《讲话》作者本人的政治家、军事家主体身份大有关系），如在文艺批评的标准问题上，适合当时的特殊背景与《讲话》作者的特殊身份，提出了“以政治标准放在第一位”（869页
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发生论就是文艺的“源”论或源泉论。
发展论就是文艺的“流”论或借鉴论。
（二）“主体论”
它也包括三个层次，即：创作论、接受论、批评论。
创作论是关于创作者本身的立场、态度与方法问题的。
接受论是关于接受对象（工、农、兵、小资四种人）、接受（者）的直接需要与间接需要、接受（者）的初级水平（群众）与高级水平（干部）即接受的普及与提高问题的。
批评论是关于批评者从事文艺批评要把握的标准（政治标准、艺术标准及前者第一、后者第二的排位）问题的。
比起“客体论”，《讲话》的“主体论”的言论就显得直观，有很大的特殊性，它们的基本精神虽然多半在今天还没有过时，但是由于所论主体都是处于《讲话》当时特定的时代政治背景中，特别是与抗日民族解放战争的特定背景直接地贴得很近，所以在文艺与政治的关系问题上，《讲话》就特别强调政治对文艺主体的决定作用（这一强调，除了出于当时战争年代的特殊政治背景，也与《讲话》作者本人的政治家、军事家主体身份大有关系），如在文艺批评的标准问题上，适合当时的特殊背景与《讲话》作者的特殊身份，提出了“以政治标准放在第一位”（869页）的观点，也应当说是必然的、可以理解的，并不奇怪的。现在我们回过头来看，《讲话》显然是以“阶级斗争为纲”研究文艺的代表文献。作为适应当时特殊政治背景与阶级斗争的需要，这自有其历史意义与实践意义；但是，当历史发展到新中国建立以后，在和平改造与和平建设为主的时期，《讲话》的这一“为纲”的特点就不能不带来它的一些负面影响。从建国以来文艺界的历次（现在看来统统是“左”的错误的）批判斗争，直到“文革”时期在极“左”路线把毛泽东思想推到马列主义“顶峰”水平的同时，也把《讲话》推到马列主义文艺理论“顶峰”水平的现象来看，正可以说是这一负面影响被利用并发展到极致的表现。因此在今天，作为社会主义初级阶段、处在战略重点已从“以阶级斗争为纲”转移到“以经济建设为中心”的历史新时期，文艺为社会主义、为人民服务的“二为”方向的提出，实际上正是表明了《讲话》的某些重要的具体结论已被扬弃，以从某种程度上消除并结束《讲话》的某些负面影响。
尽管如此，在“主体论”中还是有很多值得重视的东西。例如，我觉得从今天来看，其中的“接受论”思想就最富于启发意义。《讲话》中共有十处[3]提及了“接受”（或“接受者”）的概念。这十处“接受”涉及了六个方面的接受问题：（1）接受者是谁（第一、二处）；（2）文艺工作者与接受者的一致性：要求前者改变“同自己的描写对象和作品接受者不熟”的状况，从“不熟悉”到“熟悉”（第三处）；（3）接受的作品：要求“用工农兵自己所需要、所便于接受的东西”向他们普及与提高（第四、五、六、七处）；（4）接受速度：要求能“为目前广大人民群众所迅速接受”（第八处）；（5）接受程度：“迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品”（第九处）；（6）对政治意见的接受途径与目标：“把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践”（第十处）。显然，这一“接受论”对种种接受内涵的具体规定，多半是根据当时特定时代背景与具体情况之需所做出的，如果我们把这一点（今天来看，它们都显得很狭隘了）避开，这一“接受论”倒非常接近于西方要到70年代才掀起的属于现代文艺观念的那种接受美学的思潮，即把文艺作品存在价值的最终体现，归结为由接受者凭借作品文本进行独特的再创造来实现或完成的观念。当然，《讲话》的“接受论”尚属原初的、准接受美学的东西，实际上可划归到接受社会学的范畴中去。
（三）“批判论”
此即《讲话》中对当时延安文艺界流行的一些在毛泽东看来是错误的文艺观点的批判部分。
比起“客体论”与“主体论”，“批判论”就不是什么宏观或直观的问题，而简直是太微观了。囿于微观，囿于其陷入于对文艺某些个别问题所作的比较强硬甚至极端的结论，它无疑是《讲话》中普遍意义最小、原则性最弱的部分。特别是从今天的时代背景来看，有些结论与观点显然已站不住脚了；极个别观点，即使在当时来说也未必是公允的、客观的，是带有延安时期文艺大论战中较浓重的感情色彩的。比如对于“人性论”与“人类之爱”的批判，应当说，处在当时的战争条件下，敌对双方交锋之本身，就只剩下你死我活的问题了，自然谈不上什么“人性”与“人类之爱”。然而即便如此，对于共产主义者来讲，其终极目标难道不正是要“解放全人类”吗？如果在消灭阶级之前就不能有一点“人类之爱”，又怎么走向“解放全人类”？在马克思与恩格斯看来，只有解放全人类，才能最后解放无产阶级自己——这正是《共产党宣言》的基本思想。显然，把马克思主义的阶级论绝对化，切断了阶级论与人性论、阶级之爱与人类之爱之间的根本联系，是反辩证法的，也是反马克思主义的。至于在和平与经济建设时期，对于人类共同的东西就更不能不强调，比如我们的很多政策：反对诉诸武力、禁止核扩散、抢险救灾、禁烟禁毒、控制人口、环境（包括野生动物）保护、生态平衡……它们所涵盖的对于人类一切阶级的共同利益与要求，甚至早就突破了仅仅是“人类之爱”的问题，而进入到“自然之爱”、“地球之爱”了（当然，它们归根结底还是为了人类自身的利益）。是人而不讲人性，势必要异化为兽性。可以说，像“文革”那样发展成一场空前的浩劫，它的对老干部、对知识分子、对普通群众的残害所达到的那种令人发指而难以想象的“兽性”地步，从某种意义上讲，是不是也同《讲话》以来，我们的舆论对“人类之爱”、“人性论”一贯的片面的批判多少有关呢？另外，如像对讽刺、对鲁迅笔法运用的限制，对进行歌颂与暴露在对象方面所作的特殊规定的限制等等，它们实际上最终都成了对文艺促进社会发展、推动历史进步的积极功能的限制了。再比如像“内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥”（第869页）这样的观点，不是正好切中了西方的一个著名的比喻——“倒洗澡水连同婴儿一同倒掉”的思想吗？这一“排斥论”是缺少分析态度、片面的绝对化观点，也正好与同一篇《讲话》中的“借鉴论”思想唱了反调。片面性与绝对化往往就会从一个极端走向另一个极端：到了“文革”中，毛泽东就夸大了国内与党内出现的黑暗面，主张“自下而上地、公开地、全面地发动广大群众来揭发我们的黑暗面”——由于一直放弃并限制了文艺本来可以承担的（无论是对敌人还是对自己的）这一揭露问题的“批判的武器”功能，最终就导致了像“文革”那样的“武器的批判”的浩劫！如果我们愿意实事求是地追溯毛泽东晚年错误的思想根源，那么，《讲话》中的“批判论”的负面影响，就很可能正是这一根源的重要方面之一。我这样说并不是主观臆测，而正是从《讲话》本文中所来。在《讲话》中的最后一节（“结论”部分的第五节），毛泽东实际上是把延安文艺界当时关于文艺的这场大争论中出现的一切问题（实际上，其中的大多数不过是文艺创作上具体方式方法之不同看法的学术之争而已），统统上纲上线到两个阶级、两条路线谁“改造”谁，乃至是否“亡党亡国”的大是大非的政治高度上来，其“火药味”不可谓不烈；只是由于当时抗日救亡是全民族的当务之急，这场实际并未真正展开与解决的争论就平息了下来——它们在建国以后，在五六十年代的文艺论争中继续下来，直到“文革”的爆发而推到你死我活的极致。由此可见，《讲话》的负面影响，实际上是开了在文化领域的党内与人民内部“以阶级斗争为纲”进行整风与大批判之先河。从“文革”前夕60年代上半期的文艺论战并且最终导致“文革”的“大内战”，是不难见出40年代的《讲话》的这一负面影响及其延续所投下的阴影的。
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